Visky András: A test történetei
Visky András író, költő drámakötete A test történetei címmel jelent meg idén a Poket sorozat 73. kiadványaként, amely 5 történetből álló drámafüzért tár az olvasók elé. A kötet első négy drámája négy nő egymástól független szenvedéstörténetét mutatja be. Ezek a drámák a chicagói Theatre Y felkérésére születtek, az előadás ősbemutatója a Western Avenue-n volt. A nézők itthon jelenleg a debreceni Csokonai Nemzeti Színház deszkáira készült adaptációt láthatják Visky Andrej (a szerző fia) rendezésében. A drámafűzér ötödik darabja A Caravaggio terminál címet kapta, melyet Visky baráti megkeresésre írt Robert Woodruff amerikai rendező számára. Az előadás premierjét a Kolozsvári Állami Színházban tartották, jelenleg a temesvári Csiky Gergely Színházban játsszák.
A Poket kötet formátuma, jó értelemben véve, elsőre igencsak megtévesztő lehet az olvasó számára. Jóllehet egy aprócska, letisztult küllemű könyvecskét tartunk a kezünkben – amiről azt gondolhatjuk, hogy akár pár megállónyi villamosút alatt is elolvassuk –, azonban ha elmerülünk a tartalomban, akkor szembesülhetünk az intenzív hatású drámai darabok sűrítettségével, és eközben nyer értelmet a tűzpiros könyvjelző, ami ekkor már akár robbanó zsinórként is szolgálhat a szövegkönyvek oldalainak lapozáskor.
A drámakötet a szerzői előszóval és alapvető definíciókkal indít (mi a dráma, mi a színház), melyre nagy szükség van a kreatív és koncentrált jelenetezéssel írt szövegkönyvekre történő ráhangolódáshoz. A szerző kellő empátiával kontextualizál, és nem engedi hirtelen zuhanásba az olvasót anélkül, hogy egy mágikus fonalat ne adjon kapaszkodóként a kezébe akkor, ha még „épelméjű”, és történetesen épp drámakötet olvasására szánta el magát. Hiszen Visky szellemesen úgy fogalmaz, hogy „A dráma az a műnem, amit épelméjű olvasó csak súlyos kényszerek alatt olvas.” (5.)
Visky azon túl, hogy finom precizitással vázolja a színházcsinálás alapfogalmait, nem eltávolít a jelenségtől, hanem fokozatosan bevon a bűvkörébe, és nem ereszt onnan. „A dráma élete a színpad, de helyesebb, ha azt mondjuk: a játék közös tere. Egy hely, ahol az életünk forog kockán, mert sehol sem szerezhetünk mélyebb tudást önmagunkról, mint éppen a színházban.” (5.)
A szerzőről Esterházy Péter író azt nyilatkozta, hogy műveiben akarva vagy akaratlanul, de mindig Istenről beszél. Ez most sincs másként: fókuszban áll a karakterek isten- és lélekkeresése, a fizikai test, mely a gyötrelmek, szenvedélyek gyűjtőtégelye, médiuma, közvetítőeszköze lesz. A lélek végső soron a meghasonlások és fájdalmas tapasztalások tisztítótüze által lesz sallangmentes, utóbb rátalál önmagára, belső istenére, öröklétű formájára.
A drámakötet szerkezetét illetően igen gazdag, komplex szövegtestekkel állunk szemben. A drámák szövegein túl számos tudományosabb igényű, művészettörténeti adalékkal, hivatkozással, történelmi vonatkozással, valamint Gentileschi és Caravaggio fantasztikus festményeinek reprodukcióival találkozhatunk, melyek még teljesebbé teszik a befogadói élményt. Az előszót egy olyan speciális útmutató követi, mely a 4 nőtörténethez ad instrukciót a rendezőnek. Matematikai képletet nyújt a szenvedéstörténet-előadások kombinációjához, melyeket akár külön-külön, de egymással párosítva, különféle variációkban játszhat a színház estéről estére. Ezt követően fog bele az egyes drámák cselekményeibe: valós női történetekre épülő fikciókat olvashatunk, melyek különböző városokhoz, időpontokhoz és társadalmi helyzetű nőkhöz kapcsolódnak. Az első a római Artemisia Gentileschi, aki Caravaggio kortársa, követője, és az első női festő volt, akit Firenzében az Accademia delle Arti e del Disegno tagjai közé választott. Artemisia története két síkon zajlik, ami egyben kísérlet a dokumentumdráma és egy poétikus-realista darab egymásba csúsztatására. Az egyik a mindennapi élete a szüleivel, haldokló anyjával és gyávának titulált, festő apjával, illetve testvéreivel. A másik a per, melyet megerőszakolása okán indítottak apja barátja a szintén festő Agostino Tassi ellen. Legfontosabb festményeit gyakran a traumafeldolgozására tett kísérletként is értelmezik, ezek közül háromra épít a cselekmény: Zsuzsánna és a vének, valamint két darab a Judit levágja Holofernész fejét című alkotásokból. Festészete egyben autonómiáját is jelképezte: „Föltárom magam az üres vászon előtt… Megnyílok… Hagyom, hogy belém hatoljon az egész univerzum…” (44.)
A második karakter a budapesti, roma származású prostituált Éva, aki az elhanyagoló, bántalmazó anyja, az intézeti lét fenyegetése és az ellene elkövetett szexuális visszaélések között sodródik. Éva ezt a hányattatott életet meséli el. A szöveget olvasva Hajdu Imelda színésznő karcos, füstös hangját hallom, mióta láttam őt ebben a szerepben. Itt az előző történethez képest gyorsabb, szikárabb jelenetváltásokkal találkozhatunk, a váratlanul betörő részletek hűen tükrözik a karakter lelkiállapotának zaklatottságát. Éva élete tragikus hullámzásának, nyers, mégis reménykeltő naivitásának, szubjektív interpretációjának köszönhetően ez az érzelmileg legmegterhelőbb szöveg a kötetben. „Vele jött össze először, azzal a visítós hülyével az ágyban. Valami szerelemféle. Lengtünk, hullámoztunk egymás felett, egymás alatt. De nem csak. Neki adtam, megérdemelte. Semmi boldogság, csak hát odaadtam neki, hogy ne adjanak el megint. Megszabadultam tőle, hadd csökkenjen csak a piaci áram.” (75.)
A harmadik nő a rigai Lina, az autóbaleset következtében lábamputált exbalerina, akinek története a próbateremben szerzett emlékek és a kórterem között játszódik. Míg Artemisia és Éva esetében a szexuális erőszak, a női test kiszolgáltatottsága van fókuszban, addig Lina esetében a fizikai törékenységhez kötődő gyászfolyamat nehézségeit olvashatjuk. A darabok közül – a táncművész foglalkozású főszereplőkkel szinkronban – nyelvezetében ez a legpergőbb és legritmusosabb. Egyes fejezetcímek a balettben alkalmazott táncpozíciókból inspirálódtak (például pas de deux, pas de anges), a dialógusok impulzívak és ütemesek (ripp-ropp, ripi-rop kifejezések ismételt használata). Visky minden egyes cselekményben finoman és jólesően használja a humort a tragikum oldására, Lina esetében a gyásszal való szembenézés során ez fokozottan igaz: a keserűséggel teli jelenetek olykor komikussá, bohókásan hisztérikus hangvételűvé válnak (lábtemetés, lábszelfi). „Kit gyászol kisasszony? / Két lábat, asszonyom. / Mindjárt kettőt? / Igen, egypetéjű ikrek voltak, nagyon szépek. / És most együtt is mentek el. / Milyen megható. Engedje meg, hogy sírjak.” (112.)
A szövegkönyv szimbólumai finoman elemeltek (óriás szitakötő, vágott rózsák képeinek allegorikussága), de a csonka, csonkult, megcsonkult kifejezések visszatérő és direkt használata ezek ellenében hathatnak. A szerző Lina történetének színpadra viteléhez nyújt részletesebb instrukciókat például a performatív tér világítástechnikája kapcsán, vagy a hangulatok pontos megidézésére konkrét dalokat is javasol, de sosem erőltetve teszi mindezt.
A negyedik alak Teréz – a későbbiekben mindenki számára Kalkuttai Teréz anyaként ismerős nő – útkeresését mutatja be. Történetében a hit próbájának lehetünk tanúi, olyan mély istenkeresési vágynak, amely a teljes önátadásban, a testi szükségletekről való lemondásban jelenik meg. A debreceni előadásban Tolnai Hella személyesíti meg őt, a színésznő tiszta szépsége, vívódást tükröző mimikája a főszereplő rendkívüli elhivatottságát erősítik a nézőben. Teréz a beteg, mélyszegény, nyomorban tengődő „testeket” akarja megvédeni, nem figyelve saját fizikai alapszükségleteire, mert paradox módon nem egykönnyen kapcsolódik női mivoltához (?) (nehezen tud sírni, úgy érzi, csak az apja látja szépnek őt). Látomásai, álmai, elhívása, Istennel folytatott párbeszédei, szent őrülete a szövegezés módjában is szépségesen tükröződik, amikor szolgálat után egyszercsak a ruhájára pillant: „Vérfoltok, bizonytalan eredetű mocsok, érintések nyomai, sőt egy hibátlan tenyérfolt is a mellem alatt. A mellemen. Nem vettem észre. Gyönyörű…! Vajon kié lehet? Váratlanul öntötte el a testemet a forróság: olyan boldog voltam, mint még soha… Nem akarok visszatérni a tisztaságba. Nem.” (149.)
A test történetei színpadi adaptációjában figyelemreméltó, ahogy a négy női alak drámáját egy mindvégig változatlanul maradó díszletezéssel kivitelezi a rendező: egy fürdőszobabelsőt láthat a néző, vagyis azt a teret, ahol általában a saját testünkkel való legintimebb, legőszintébb viszonyba kerülünk, ahol sérülékenységünket nem lehet tovább takargatni, mert a maszk nélküli önmagunkkal találkozunk. A főszereplők számára is egyszerre jelenti a kiszolgáltatottság és a megtisztulás terepét. A szerző történeteiken keresztül leplezi le testi mivoltunk paradoxonját, vagyis hogy fizikai valónk egyszerre lehet az euforikus öröm és a végtelen fájdalom székhelye a lélek számára. Teréz szavaival: „Meg kellett állnom egy vasoszlopnál, olyan erővel tört fel belőlem a sírás. Az emberek azt hitték, hányok. Fájdalom forrása, ez vagyok, menjetek, mit néztek…?!” (140.)
A drámafüzér ötödik darabja a Caravaggio terminál – testek laboratóriuma címet viseli, és a kezdő karakterrel, Artemisia Gentileschivel – aki maga is igazi caravaggista volt – alkot szép keretet, lezárást a kötetben. A darab a nyitott dramaturgia elvét követ, tehát bizonyos szerepek összevonhatók, egyes jelenetek felcserélhetők egymással. Caravaggio életében és művészetében is lázadó volt, elvetette a régi módszereket, megvetette a világi sikereket, az egyszerű és hétköznapi életet kívánta megfesteni. „Caravaggio realizmusa: nem a létezőt állítja szembe a szertefoszló spirituális dimenzióval, hanem magában a realitásban kételkedik.” (246.) A cselekményben a férfi tengerparti eltűnésének pillanatát, illetve azt ismerjük meg, milyen inspirációk, tapasztalások alapján jutott el sajátos festészeti technikájához (fekete doboz/laboratóriumszerű tér, jól elkülöníthető fényforrás, plasztikus izomzat- és testábrázolás). A lelket magasztalta, a testet mániákusan vizsgálta, figyelte, festette. Ahogy a szerző írja, Caravaggio számára az ember elveszettsége, otthontalansága, „kicsinysége” felértékelődik, melynek összegzése maga a test, amiben végső soron megmutatkozik az isteni. A pergő, színes dialógusokat a festő egy-egy erőteljes hatású alkotásával illusztrálják.
Visky szövegeinek olvasása közben azt érezhetjük, hogy az általa használt szavak megtisztulnak, szakrálissá, fenségessé válnak. Azok a szavak, amiket már elhasználtnak hittünk, ő felveszi a földről, leporolja, kifényesíti, és a magasba emeli, ahol azok megtelnek valódi értelemmel. Szóalkotásai nemcsak mély mondanivalóval, hanem magas esztétikai értékkel is párosulnak, ez például az emberfolt, lélekfolt, hazugságvilágváros kifejezésekben is tetten érhető.
Egyéni nyitottság, ízlés és világlátás kérdése, hogy olykor a dramaturgiába beleszőtt, a karakterek által direkt kinyilatkoztatott istenkeresés mennyire tetszetős, hogyan tud haladni vele a befogadó, vagy megakasztja-e az olvasás folyamatát. Vitathatatlan tény azonban, hogy a drámairodalmat finoman szólva nem jellemzi még manapság sem az a tudatosság, hogy szuverén női karaktereket, perspektívákat állítson történetei centrumába, vagy a nőt mint szubjektumot ilyen jelentőségteljesen ábrázolja. Visky Andrásnak, ha szerzőként még nem is volt tudatos szándéka a nőközpontú, nőszempontú dráma írása, jelen kötete mégis egyfajta gesztusként szolgálhat arra, hogy a döntő többségben androcentrikus látószögből született szövegek túlsúlyát kissé javítsa. Úgy mutatja be a női perspektívát, a nők testét, hogy mindeközben az általános emberi megélés és istenkeresés univerzális élménye felé fordul, ahol valójában már nincsenek és nem is szükségesek a különbözőségek. Miért ne maradnánk „épelméjűek”, ha olyan drámakötetet olvasunk, ami ilyen jó?
Visky András: A test történetei, POKET Publishing, Budapest, 2024.
Hozzászólások